«Амангельды» и Балым
Первым художественным фильмом, снятым в Казахстане в 1939 году, стал «Амангельды», посвящённый жизни и восстанию Амангельды Иманова. Несмотря на то, что картина снята литовским режиссёром из Ленинграда Моисеем Левиным, в его создании принимали участие и казахстанские кинематографисты. Над сценарием помимо Всеволода Иванова работали Беимбет Майлин и Габит Мусрепов, среди композиторов числится Ахмет Жубанов, а главные роли исполнили звёзды отечественного театра Елюбай Умурзаков и Шара Жиенкулова.
«Амангельды» — насквозь идеологическое кино, не лишённое, тем не менее, аутентичности и даже этнографичности в описании быта казахов. Главной целью создателей было наложить отработанные советские идеологемы на ближайшую историю Казахстана. Поэтому сам Амангельды временами похож то на Ленина, то на Чапаева из одноимённого фильма, а рядом с ним стоит верная соратница и любовь — Балым, чей персонаж во многом перекликается с Анкой-пулемётчицей.
Несмотря на её схематичность и второплановость, важно заметить, что Балым — сильная героиня, ничуть не уступающая другим сарбазам Амангельды. Она сопровождает его во всех набегах на коне и с винтовкой в руках, не отступая пока не получит соответствующий приказ. Конечно, в таком характере Балым проглядывается идеологическая повестка советского правления, желающего показать себя освободителями казахских женщин от патриархального гнёта и вовлечь их в классовую борьбу.
Кино 1940-50-х: Освобождённая женщина Востока
Исследовательница кино Гульнара Абикеева составила свою классификацию женских образов в центральноазиатском кино. В статье «Динамика женских образов в кино Центральной Азии» она выделяет четыре основных архетипа, справедливых, в частности, и для кинематографа советского Казахстана. Среди них: освобождённая женщина Востока, респектабельная мать, героическая дочь и романтическая возлюбленная.
Образы эти появлялись и существовали не одновременно, а иногда даже сменяли друг друга в зависимости от политического климата или исторических событий в стране. Самым первым архетипичным образом стала «освобождённая женщина Востока», представительницей которой и стала Балым из байопика об Амангельды. Другой пример — Ботагоз из одноимённого фильма Ефима Арона 1958 года.
По сути «Ботагоз» — это запоздалый двойник «Амангельды» в духе сталинского «большого стиля». Фильм рассказывает историю красавицы, пострадавшей от самодурства волостного управителя и вынужденной примкнуть к революционному движению. Однако образ Ботагоз в своей прогрессивности уступает своей предшественнице Балым. В её сюжетной линии почти отсутствуют волевые решения, экранное время у неё то и дело крадут окружающие мужчины, и даже винтовка, с которой она запечатлена на постере фильма, попадает ей в руки только в самом конце и только ради визуального образа. В сравнении с ней Балым, хоть и оставшаяся на втором плане, но присоединившаяся к восстанию по своему желанию и участвующая в набегах наравне с мужчинами, выглядит куда более уверенно.
Со временем этот образ получил развитие, к смелости и непокорности добавилась повторяющаяся структура сюжета, а в идеологическом плане к вовлечению женщин в классовую борьбу прибавилась ещё одна цель — привлечение к социалистическому производству.
Женщины в таких фильмах зачастую либо отказывают властному или богатому мужчине в домогательствах, либо сбегают от насильного брака, затем присоединяются к революционному движению, встречают русского старшего «брата», отправляются на учёбу и возвращаются образованными специалистками, чтобы изменить закоренелые предрассудки в ведении хозяйства. Такие сюжеты мы встречаем в фильме «Райхан» (1940) Моисея Левина, «Девушка-джигит» (1955) Павла Боголюбова и «Дочь степей» (1955) Шакена Айманова и Карла Гаккеля.
Кино 1960-х: Респектабельная мать и героическая дочь
Осмысление войны в казахстанском кинематографе случилось немного позже, чем в Москве, и главные фильмы на тему были сняты только в 60-е. В это десятилетие свет увидели «Сказ о матери» (1963) Александра Карпова, «Земля отцов» (1966) Шакена Айманова, «За нами Москва» (1967) и «Песнь о Маншук» (1969) Мажита Бегалина. Интересно, что примерно в это же время до отечественного кино тоже с опозданием добралась «оттепель». Такая тематическая направленность требовала собственных женских образов, которыми стали «респектабельные матери» и «героические дочери».
Один из первых и наиболее красноречивых образов матери мы встречаем именно в военном фильме «Сказ о матери» Карпова. Картина рассказывает нам историю женщины, чей молодой сын ушёл на войну. В ожидании вестей с фронта главная героиня становится почтальоном, чтобы первой получать все письма. Работа тяжёлым грузом ложится на плечи безграмотной героини, вынужденной приносить плохие вести в дома своих односельчан, но постепенно она учится и грамоте, и принятию чужого горя. Потрясающая актёрская работа Амины Умирзаковой связала её с образом материнства в казахстанском кино. Впоследствии именно она сыграет роль матери главных героев в народной комедии «Ангел в тюбетейке» (1968), в байопике о революционере Алиби Джангильдине «Дорога в тысячу вёрст» (1968) и в драматическом фильме о традиционной семье «Храни свою звезду» (1975).
Другой важный образ для казахстанского кино — героические дочери, которых в центральноазиатском кино можно условно поделить на солдат и помощниц в тылу. Стоит отметить, что в казахстанском кино девушки в военных картинах представлены в основном на фронте с винтовкой или пулемётом в руках, как в фильмах «Песнь о Маншук» (1969) Мажита Бегалина и «Снайперы» (1985) Болотбека Шамшиева.
Последний образ, который выделяет в своей классификации Абикеева, — романтическая возлюбленная. Такой типаж справедлив для Центральной Азии в целом, где с середины 60-х начался подъём национальной самоидентификации в кино. Однако в казахстанском кино этого периода слишком мало примеров романтических женских персонажей, не перекрытых архетипами освобождённых женщин Востока или воинственных дочерей.
По сути, единственный полноценный пример такого образа — героиня Кыз-Жибек из одноимённого фильма Султана Ходжикова. Интересно, что именно в ней, не сбегающей из дома ради революции и не берущей в руки оружия, подлинно феминистический образ увидели исследовательницы Камила Габдрашитова и Назира Мукушева. В статье «Поэтические символы в современном феминистическом кино Казахстана» они пишут, что несмотря на то, что главная героиня зачастую оказывается в зависимом от мужчин положении, она остаётся смелой, мудрой и решительной. Особенно на фоне инфантильных и недальновидных мужчин, соперничающих за её сердце.
Стоит понимать, что почти все эти образы были продуктами советской пропаганды, зачастую изображая казахстанскую женщину именно такой, какой её было удобно видеть действующей власти. Будь то эмансипированная революционерка, боевая подруга или скорбящая мать. В этом смысле сложно назвать феминистскими большую часть этих фильмов, хотя они зачастую действительно показывают прогрессивный и свободный образ женщины. К тому же все эти картины были сняты мужчинами-режиссёрами.
Кино 1980-90-х: Новая волна и время аутсайдеров
После «оттепельных» для кинематографа Казахстана 60-х и начала 70-х наступил застой, в течение которого почти не выходило заметных картин. Ситуация резко изменилась в 1988 году, когда на советских экранах состоялась премьера «Иглы» с Виктором Цоем в главной роли. Фильм казахстанского режиссёра, снятый в перестроечной Алма-Ате, стал лидером советского проката в 1989 году.
Режиссёр картины Рашид Нугманов — представитель «казахской новой волны», условного кинематографического движения, вышедшего из мастерской Сергея Соловьёва во ВГИКе в конце 80-х. В фильмах нового поколения режиссёров дал трещину идеологически выверенный лубочный образ советского общества, а вместе с тем и идеализированный образ женщины. Несмотря на то, что большинство представителей «новой волны» были мужчинами, снимавшими преимущественно о других мужчинах, вместе с их героями-аутсайдерами на экран полились и другие маргинализированные группы.
Это и главная героиня «Иглы», страдающая от наркотической зависимости; и героиня «Разлучницы» (1991) Амира Каракулова — жертва домашнего насилия и патриархальной логики; и ослепшая в результате насилия героиня фильма «Прикосновение» (1989) Аманжола Айтурова; и нищие и обречённые персонажи «Конечной остановки» (1989) Серика Апрымова. Тем не менее, даже в этих второстепенных образах зачастую проглядываются важные метафоры, а униженные и оскорблённые женщины зачастую несут на своих плечах аллегории на беззащитное и беспомощное «перестраивающееся» общество.
Однако среди картин «новой волны» всё же можно выделить несколько героинь, не вписывающихся в такую тенденцию. Таковы, например, образы из «Влюблённой рыбки» (1989) Абая Карпыкова и «Женщины дня» (1989) Александра Баранова и Бахытжана Килибаева.
Во «Влюблённой рыбке» главную роль всё же занимает мужчина, но интерес вызывает персонаж Надии – жены министра и без пяти минут бабушки, сбегающей от стагнирующих отношений на ночные прогулки с парнем, годящимся ей в сыновья. В её героине мы видим и усталость от мужа-карьериста, и тоску по молодости, и страх перед новым социальном статусом. Надия в исполнении Галины Шатеновой определённо крадёт шоу у скучающего и потерянного главного героя.
«Женщина дня» же ставит в центр своего повествования девушку Александру — молодую фотомодель, представительницу тогдашней алматинской богемы. Она встречается с женатым мужчиной, укрывает незнакомого парня от бандитов и от скуки ввязывается в криминальные разборки. По сути, она такой же аутсайдер, как и другие персонажи «новой волны», — ещё один мазок в портрете скучающей молодёжи, бесцельно блуждающей по, кажется, рухнувшему миру.
Кино 2000-х: Женщина как атрибут успешного мира мужчин
В течение всех нулевых женщины продолжают оставаться на вторых ролях, в то время как фокус большинства популярных картин оказывается направлен на мужских персонажей. Вдобавок к историям об одиночках и маргиналах, вышедших из фильмов казахстанской новой волны, в национальный кинематограф из Голливуда пришло жанровое кино, которое наши режиссёры стали активно адаптировать под местные реалии, создавая коммерческие картины.
Один из таких жанров — криминальные драмы, такие как культовые «Рэкетир» (2007) и «Сказ о розовом зайце» (2010). В обеих лентах женщины, конечно, присутствуют, но лишь в качестве любовного интереса главного героя. В основном в таких фильмах мужчина добивался успеха нелегальным путём и девушка оказывалась лишь одним из атрибутов его новой жизни. Далее её персонаж нужен был лишь для продвижения сюжета в качестве мотивации протагониста.
В тот период мужские и женские персонажи изображались как эталонные образы маскулинности и феминности. Если на экране появлялся главный герой, то его показывали брутальным мужчиной, который способен решить все проблемы и пожертвовать собой ради любимой. Вместе с этим женщина в таких фильмах была показана нежной женой, призванной хранить семейный очаг. В итоге, главной актрисой того периода стала Асель Сагатова, чей образ любящей жены или любовного интереса остаётся востребованным и по сей день. Из недавних примеров можно вспомнить «Научи меня жить» (2023) Акана Сатаева, где её героиня проводит всё время дома с детьми, пока муж спокойно изменяет ей.
Упрощение женского образа до объекта желаний главного героя присутствовало и в комедийных картинах 2000-х. В качестве примера здесь стоит выделить фильм «Кайрат — чемпион. Девственник номер один» (2009). По сюжету 18-летний парень Кайрат мечтает затащить в постель хоть какую-то девушку, пока в один день он не становится главным претендентом на оплодотворение дочери казахстанского олигарха. Когда новость разлетается по стране, молодой человек сам превращается во всеобщий объект желаний. В итоге картину можно рассматривать как ультимативный пример мужских фантазий, воплощённых на экране.
Кино 2010-х: Засилье келинок и енешек
Образ казахстанской женщины в кино начал меняться в 2010-х, когда национальную индустрию захватили комедии. Конечно, самым культовым представителем жанра тех времён стала «Келинка Сабина» (2014). Нуртас Адамбай воплотил в фильме роль стереотипной представительницы «золотой молодёжи», живущей в Алматы. Как отмечает в своей работе «Женское кино без женщин» Наргиз Капашева, многие режиссёры 2010-х показывали девушек из больших городов «в качестве тщеславных и материально одержимых». Помимо «Келинки Сабины» она также приводит примеры из «Құдалар», «Всё из-за мужиков» и «Бизнеса по-казахски».
В своих фильмах Адамбай высмеивает свободолюбивость героини, сводя Сабину к образу избалованной и не знающей традиций девушки. Женщин в этих картинах воруют и избивают, пренебрегая их желанием выбраться из абьюзивного брака. Эпизоды с насилием подаются в комедийном формате и такое поведение со стороны новообретённой семьи не ставится под сомнение. Напротив, как зрители узнают в конце фильма, похищение Сабины было мотивировано желанием её отца научить девушку «уму-разуму».
Во второй части Адамбай идёт дальше, выбирая героиню Карлыгаш Мухамеджан в качестве антагонистки фильма. Её персонаж возвращается после учёбы в Англии обратно в деревню, чтобы преподавать в местной школе. В течение фильма девушка всячески пристаёт к мужу Сабины Жанибеку, пытаясь увести его из семьи. В конце картины выясняется, что женщина хотела обманом заполучить права на землю Жанибека, так как там было обнаружено нефтяное месторождение. В итоге Адамбай выставляет героиню Мухамеджан алчной аферисткой, пытающейся нажиться на ничего не подозревающей семье.
Несмотря на все претензии от критиков в сторону Адамбая, первая часть «Келинки Сабины» заработала в прокате более $600,000, а образ переодетого мужчины плотно отпечатался в современной казахстанской культуре. Поэтому неудивительно, что другие жанровые режиссёры также обратили свой взор на келинок, поставив их в центр подавляющего большинства фильмов. Так, после успеха Адамбая кинотеатры наводнили «Келинка тоже человек» (2017), «Келин особого назначения» (2022), «Келинжан», «Аппақ келін» (2023) и так далее. Даже если в названии фильма нет прямого обозначения келинки, скорее всего тема жизни девушки в семье мужа будет основной в этой ленте. В одном только четвёртом квартале 2023 года мы могли наблюдать это на примерах «Бөлек шығайқ», «Сен Bossың» и «Бишарашки 2».
Проблема всех этих картин не столько в повторяющихся персонажах, сколько в однообразии тем. Практически всегда конфликт строится вокруг противостояния келинки и енешки. Единственное, что меняется, — это причина их ссоры. Так, в «Аппақ келін» свекровь и невестка не могут поделить новорождённого ребёнка, а в «Сен Bossың» келинка становится начальницей енешки на работе. В «Бөлек шыгайык» две девушки соперничают за звание большей неряхи, чтобы съехать от свекрови, а в «Келин особого назначения» героиня оказывается специальным агентом под прикрытием и пытается скрыть это от семьи мужа.
Несмотря на многообразие сеттингов, в которых авторы помещают келинок и енешек, идейная составляющая остаётся неизменной. Такие фильмы обычно ищут корень проблемы в недопонимании между свекровью и невесткой. Чтобы разрешить спор, одна или же обе героини должны пойти на уступки. Что интересно, во всех этих фильмах виноватыми оказываются женские персонажи, в то время как мужчины чаще всего либо находятся между двух огней, пытаясь помирить любимых женщин, либо вовсе присутствуют в картине номинально. Практически никогда сценаристы не обвиняют мужских персонажей в конфликте, хотя зачастую именно их желание продолжать жить с родителями запускает цепочку конфликтов. Из недавних работ только в «Бөлек шығайқ» героиня высказывает эту претензию своему мужу.
Кино 2020-х: Феномен Дариги Бадыковой
Рано или поздно обилие однотипных женских персонажей в казахстанских комедиях должно было привести хоть к каким-то изменениям в жанре. Так оно и случилось с появлением актрисы Дариги Бадыковой на больших экранах. Девушка получила первую известность благодаря одной из ведущих ролей в серии фильмов «Бизнес по-казахски» (2016-), где она сыграла Макпал, жену Алена. Её героиня — это строгая и в меру ревнивая женщина, не дающая спуску своему мужу. Воинственный образ Бадыковой выгодно контрастировал с более женственной героиней Гульназ Жолановой, сыгравшей во франшизе любовный интерес Нурлана Коянбаева.
Бадыкова быстро полюбилась зрителям, отчего режиссёры начали всё чаще приглашать актрису в другие проекты. В итоге у девушки за плечами уже есть невероятно успешный сериал «Келинжан» (2019 – …), на основе которого было выпущено два полнометражных фильма. Помимо этого актриса продолжает появляться во всевозможных комедиях, где зачастую играет всю ту же роль воинственной жены, способной одновременно избить и защитить своего мужа. Наконец, в конце 2023 года она впервые выступила в роли продюсера в комедии «Таптым-ау сені», где девушка также исполнила одну из главных ролей. Этот фильм, как и уже упомянутая «Келинка Сабина», неприкрыто смеётся над похищением и насилием над женщинами. Тем не менее, лента стала национальным хитом, заработав более миллиарда тенге за первые десять дней проката.
Если главной женщиной казахстанского кино поздних 2000-х можно было назвать Асель Сагатову, то главной женщиной современного популярного кино стала Дарига Бадыкова. Контраст между двумя образами очевиден, но почему же Бадыкова, а не другие актрисы, также играющие келинок во всевозможных комедиях, стала олицетворением женщин на больших экранах?
Ответ, возможно, получится найти в «Таптым-ау сені», где актриса сыграла девушку Сауле. В течение фильма почти все герои путают её персонажа с парнем, объясняя это её короткой причёской, мешковатой одеждой и излишней грубостью. Также девушка не раз показывает, что она ничем не уступает мужчинам в плане физических способностей. Через множество сцен в картине авторы указывают на то, что героиня давно потеряла свою феминную сторону. Как объясняет персонаж Бадыковой, случилось это потому что когда-то семья Сауле осталась без отца и девушке пришлось заполнить образовавшийся вакуум. В конце героиня всё-таки обретает любовь, найдя баланс между феминностью и маскулинностью.
Возможно именно способность сбалансировать суровость и нежность в своих персонажах, которая была показана в «Таптым-ау сені», позволяет Бадыковой резонировать с отечественным зрителем. Её героинь сложно представить в качестве послушных жён или невесток. А если Бадыкова и ухаживают за экранными мужьями, то чаще всего это мотивировано её собственным желанием, а не вынужденными обстоятельствами. Таким образом актриса продолжает традиции казахстанского кино прошлого, где авторы зачастую пытались показать сильную женщину. А колоссальные сборы картин с её участием могут говорить не столько о желании зрителей посмеяться над шутками Бадыковой, сколько увидеть более стойкого женского персонажа.
Совсем немного о фильме «Дәстүр»
Как и «Таптым-ау сенi», работа Куаныша Бейсека стала хитом национального проката. Маркетинговая кампания картины строилась в первую очередь вокруг темы насилия над женщинами и, в отличие от продюсерского проекта Бадыковой, всё промо «Дәстүр» (2023) было направлено на осуждение насильников. Сам Бейсек не раз говорил о планах перевести часть заработанных средств на помощь благотворительным организациям. В совокупности всё это вызвало огромный резонанс, а споры вокруг ленты шли на протяжении всего прокатного периода. При этом, несмотря на озвученные намерения создателей, главная героиня картины Бейсека не выходит за рамки пассивного персонажа, нужного автору для рассказа полурелигиозной истории о сошедшем с ума мужчине. В итоге феномен «Дәстүр» говорит нам не столько о качестве фильма, сколько о потребности в рефлексии на тему домашнего насилия, созревшей у казахстанского зрителя. В результате (вероятно, не прямом), в коммерческом кино всё чаще можно встретить фильмы, которые фокусируются на проблемах женщин. К примеру, вышедшие в прошлом году «Менің атым Қызболсын» и «Жауап бер».
Современное авторское кино: Другие женщины
Наконец, стоит уделить внимание авторскому кино и поговорить о репрезентации женщин в казахстанских фестивальных лентах. Если коммерческие фильмы продолжают ставить девушек в рамки жён и невесток, лишь изредка давая им возможность высказаться о своих проблемах, то более камерные картины отечественных постановщиков и постановщиц показывают совершенно иной образ. За последние годы следует выделить «От» (2022) и «Мадину» (2023) Айжан Касымбек, «Ұлболсын» (2020) Адильхана Ержанова, «Бақыт» (2022) Аскара Узабаева и «Айку» (2018) Сергея Дворцевого. Все эти работы фокусируются на проблемах женщин Казахстана или Центральной Азии.
Темы в вышеуказанных фильмах варьируются от насильной выдачи замуж («Ұлболсын») до воспитания маленького ребёнка в неполной семье («Мадина»). Что объединяет каждую из этих лент — это мужчины, которые зачастую оказываются причиной их проблем. Так, в «От» конфликт строится вокруг непреднамеренной беременности дочери протагониста, а в «Бақыт» муж главной героини постоянно её избивает и насилует. Жестокая картина мира, показанная в работах казахстанских режиссёров и режиссёрок, полярно противоположна утрированным комедийным лентам, где женщины оказываются объектами насмешек, а мужчины находятся в стороне от конфликта.
Однако даже в случае с авторским кино женщины всё ещё оказываются представлены режиссёрами-мужчинами, за такими редкими исключениями как Айжан Касымбек, Шарипа Уразбаева, Жаннат Алшанова и Екатерина Суворова. Но шаги в сторону репрезетации женщин на больших экранах режиссёрками всё-таки делаются. За последний год ситуация начала меняться, с появлением фестиваля женского кино «Қызқарас» и выхода фильмов «Ласточка» Малики Мухамеджан, «Тұл» Шарипы Уразбаевой, «Велошах» Асель Аушакимовой, «Қорықпа» Катерины Суворовой и «Пряники для ее отца, моего прадеда, ее деда» Алины Мустафиной.
Вывод
С самых первых дней казахстанского кинематографа женщина занимала в нём важную роль. Советский период показывал нам женщину такой, какой её хотела бы видеть партия – сильной, независимой и героической, затем ей на смену из подполья вышла потерянная и надломленная женщина «новой волны», которую почти сразу выместили безликие героини из коммерческого кино нулевых.
Последние десять лет мы видим две основные тенденции: попытка серьёзно говорить о положении женщины, которую мы наблюдаем в авторском кино, и стереотипизацию её до образа келинки в коммерческом кинематографе. Тем не менее, финансовый успех таких картин, как «Бақыт» и «Дәстүр», и разгоревшиеся вокруг них дискуссии говорят о назревшей в обществе потребности рефлексировать на тему мизогинии, устаревших патриархальных обычаев и домашнего насилия.
Однако даже сегодня размышлять на эти темы продолжают преимущественно мужчины-режиссёры, показывающие женщин через свою призму для донесения своих идеалов. В последние годы мы видим всё больше молодых режиссёрок и надеемся, что в скорое время продолжат появляться заметные голоса женщин-кинематографисток, способных достучаться до массового зрителя.
