«Экспозиция классовой борьбы. До конца. До конца!»
Сюжетную составляющую происходящего перед зрителем пересказывать нет никакого смысла – за этим отсылаем к оригинальному тексту пьесы. К тому же в пространстве театра сюжет оказывается лишь одним из элементов, работающих на создание атмосферы, не занимает в нём центрального места и улетучивается вместе с окончанием действия на сцене. Гораздо важнее поговорить о том, что стало тканью, из которой сплетается тело текста.
Пьеса погружает зрителя в страшные события 1928 года. Обнажение лица советской власти, прежде находившейся в маске «народности», происходит в это время посредством начинающейся коллективизации. Лозунг «отнять и поделить» перестаёт быть лозунгом и становится новой реальностью, отвратительно материальной, беспринципной и жестокой реальностью. Новоиспечённая власть сапогом из грубо выделанной кожи наступает на степь, чтоб присвоить себе главную ценность кочевников – скот.
«Баи и байство должны быть уничтожены. Это пишут. Мяса много надо отобрать у всех» – зачитывает герой пьесы Шахмардан в газете, заявляющей о новом положении дел в молодой советской республике. И пророчески комментирует приближающийся ад: «Я почему-то думаю, что мы все будем для них баями».
Шахмардан не ошибся. Началась классовая борьба.
Погружение и бессилие
Когда в зале начинается представление, свет гаснет, и перед зрителями, сидящими полукругом, располагаются актёры на стульях. Каждый из них в начале спектакля только зачитывает пьесу, и на сцене, кажется, совсем ничего не происходит. Слова часто повторяются, один актёр, как эхо, отражает реплики другого. Смотреть совсем необязательно, будто даже наоборот – закрытые глаза лишь позволят услышать, как бьющиеся голоса команды спектакля превращаются в перкуссию, задают ритмику произведения и начинают погружать зрителя в атмосферу.
Звук – это важнейшая составляющая данного спектакля. Голоса героев, звучащие как инструменты, сопровождаются почти эмбиент-эффектами ветра и шумом горящих юрт. Всё это подкрепляется живой скрипкой и домброй, причём музыкантка регулярно переходит от медленной мелодичности к абсолютной рваным, выкрикиваемым инструментами звукам. Её положение в пространстве спектакля совершенно особенное – она не актриса и не зритель, её место очень промежуточное, что будто бы позволяет одновременно проживать эмоции вместе с наблюдателями и создавать их вместе с действующими на сцене лицами.
Во всю эту музыкальность очень легко полностью «провалиться», она обволакивает и затягивает в события пьесы. Из-за такого звукового погружения становится очень тяжело оставаться лишь внешним наблюдателем. Зритель будто оказывается в месте событий, за воем ветра приходит лёгкое (лишь поначалу) ощущение холода, за истошными стонами актёров – эмпатический порыв остановить страдания несчастных. На всё это дополнительно играет горизонтальность, в буквальном смысле, сцены. Актёры не находятся на возвышении от зала, во многих частях спектакля до них можно дотянуться рукой, и желание сделать это – остановить, помочь, спасти? – возникает с завидной регулярностью.
Такая атмосфера спектакля создаёт ощущение ужаса ото просиходящего на сцене, а оно, в свою очередь, чувство бессилия. Один из режиссёров спектакля, Кеша Башинский, соглашается и добавляет, что именно эти чувства и хотелось донести до зрителя.
«Ужас в ощущениях зрителя – это переживание трагедии прошлого, но трагедии неизбежной» – говорит режиссёр. И неизбежность её не в том, что она должна была случиться, а в том, что случилась на самом деле, и от действительности давно минувших дней уже никуда не деться. С рефлексией по поводу колониальности, особенно атмосфере спектакля, задающей её ритмику, чувство страха перед уже случившимся кажется столь же неизбежным, как и сами события.
Язык
Языковая составляющая является важнейшим элементом любой деколониальной рефлексии, спектакль в этом отношении не мог быть исключением. Один из способов представления ритмики взаимодействия советских колонизаторов и их жертв в лице полуоседлых казахов – это двуязычность постановки.
Во время просмотра ярко бросается в глаза то, что между языками происходит выравнивание отношений. Почти каждая реплика на русском дублируется казахоязычными титрами на экране, почти каждая реплика на казахском – русскоязычными. Это очень прозрачно намекает на абсолютно равную ценность языков, Шахмардан выходит из колодца, чтобы отказать колониальному языку в большей престижности относительно языка местного. Что интересно, те реплики, которые не переводятся с одного языка на другой, будто говорят, что колонизаторам и их жертвам понятно друг в друге не всё, да и не должно быть понятно, ибо язык – элемент индивидуализирующий группу и выделяющий её среди других.
При этом для казахского языка используется сразу несколько форм письменности, что можно считать и как манифест свободы самоопределения языковой идентичности степи, и как дань уважения культурным деятелям сразу нескольких эпох, и как чистое историческое ощущение языкового насилия и внешнего воздействия. Но как ни посмотри на этот элемент спектакля, прячущийся где-то на фоне основного сценического действия, он тоже кажется важным и скрывающим в себе боль.
Ныгмет Ибадильдин с помощниками специально перевёл пьесу с русскоязычного оригинала. Над решением с разными формами письменности работала исследовательская группа «trcman».
После поклона актёров
Рекомендация для тех, кто не откажет себе в удовольствии посетить спектакль: останьтесь на обсуждение!
Обсуждение, возможно, не столь эстетически насыщенное мероприятие, как само представление, но в культурном смысле, в вопросах понимания текущей действительности и своих собственных внутренних изменений оно гораздо важнее. Это место, где можно будет высказаться о своих переживаниях, а самое главное – послушать и понять других людей, только что переживших вместе с Вами национальную катастрофу и вернувшихся в повседневность.
Кеша Башинский говорит, что контекстное поле, которым оброс спектакль за время обсуждений, имеет первостепенную роль в том, что команда вообще хотела донести с помощью постановки. «То, что вы увидели сейчас – это лишь часть, сама ситуация ещё более широкая, объёмная и многогранная» – сказал представитель команды спектакля, и спорить с этим трудно.
Зарождающийся деколониальный дискурс в Казахстане только начинает нащупывать способы реализации себя. Поскольку он во многом завязан на национальных трагедиях, общих коллективных травмах и тяжёлых переживаниях, уходящих корнями в прошлое, эстетический путь, напрямую ведущий к осознанию собственных переживаний, является одним из лучших способов общественного диалога.
В этом смысле театр играет немаловажную роль и может добиваться изменений в людях очень эффективно, что автор данного материала полностью прочувствовал на себе и без толики сомнений рекомендует повторить этот опыт.
Спектакль «Шахмардан выходит из колодца». Культурные пространства «Трансформа», ««bUlt», «egin». О датах проведения сообщим дополнительно.
